شهرزاد | حين يكون الاسم هو الحكاية

السؤال الذي لا يطرحه أحد

ثمة سؤالٌ بسيطٌ يمكن أن يفتح أمامنا أبواباً لم نكن نعرف أنها موجودةٌ: لماذا يُسمّي التراث الشرقي شخصياته بما يعنيه؟لا يبدو لي أن هذا سهوٌ، ولا هو مصادفة. إنه منهجٌ. والفهم الصحيح لهذا المنهج هو مفتاح الدخول إلى ألف ليلة وليلة لا من الباب الخلفي للترفيه، بل من الباب الرئيسي للفكر.قبل أن ندخل إلى شهرزاد، علينا أن نفهم القانون الذي تعمل وفقه.

اللغة تخفي كي تحكي وتشير

في التراث الشرقي والعربي تحديداً، الاسم ليس مجرد علامةً تعريفية. إنه تعريفٌ وظيفيٌ مضغوطٌ في مقطعين، وتعلّمٌ صامتٌ مخفيٌ في صوت. المسمّى يحمل في اسمه برنامجه الكامل.ولعل أشهر مثالٍ على ذلك ما تحمله الروايات التراثية حول قصة الخلق؛ فكلمة “آدم” في جذرها اللغوي تمتد إلى “الأديم”، أي سطح الأرض وترابها، وهذا الجذر نفسه يشير في العربية إلى اللون الداكن المائل إلى الحمرة، الذي هو لون التراب. أما “حواء” فتعود إلى جذر “حيي” أي الحياة. وما يُلفت النظر حقاً أن كلمة “حية” — أي الثعبان — مشتقةٌ من المصدر ذاته تماماً. ثلاثة أسماءٍ من جذرٍ واحد، لثلاثة أطراف في أسطورةٍ واحدة.والأسطورة باللغة العربية لا تعني الميثولوجيا بمفهومها الغربي الدال على اللامعقول أو الخرافة. “أسطورة” مشتقة من “سطر”، فهي ما كُتب في السطور. وهذا لا ينفي الحدوث ولا يؤكده، بل يدلّ فقط على مصدر المعلومة: روايةٌ مكتوبة، دُوِّنت لتُحفظ. لتبقى الدلالة مخفيةً والإيحاء بالمعنى متروكاً للسامع أو القارئ، لكلٍّ في زمانه.وهكذا قد يكون في هذه الأسماء الثلاثة وصف لبنية الوجود البشري لا أكثر ولا أقل: الإنسان من التراب، الحياة هي المحرك، والإغراء جاء من نفس منبع الحياة. الاسم هنا ليس علامةً دينيةً بحتة؛ هو أيضاً فلسفةٌ مضغوطةٌ في صوت. وبقدر ما تحاول الأديان الإبراهيمية الثلاث التي نقلت هذه الحكاية جعل الأمر دينياً، فإن أسماء أبطالها تبقى تنضح بإيحاءٍ إنسانيٍ وفلسفيٍ عميقٍ يتجاوز أي زمنٍ بعينه.وهذا بالضبط ما يعنيه المفكر السوري أدونيس حين يقول في كتابه “الثابت والمتحول”: “لا يمكن فهم الرؤية الشعرية العربية في معزلٍ عن الرؤية الدينية، وأن ظاهرة الشعر جزءٌ من الكل الحضاري العربي لا يفسرها الشعر ذاته بقدر ما يفسرها المبنى الحضاري لهذا الكل.” [1]أي أن الحدود بين الديني والأدبي والفلسفي في الموروث العربي ليست حدوداً فاصلة، بل هي طبقاتٌ متراكبةٌ يتخلل بعضها بعضاً، والاسم هو النقطة التي تتقاطع فيها كل هذه الطبقات معاً.

القناع الأدبي: حين يتكلم الثعلب عن الملك

قبل أن يُطوِّر التراث العربي هذا المنهج في تسمية الشخصيات، طوّر منهجاً موازياً لا يقل أهمية: القناع.وأشهر مثاليه في الموروث الكلاسيكي العربي هما كتاب “كليلة ودمنة” لعبد الله بن المقفع، وحكايات الجاحظ على ألسنة الحيوانات.ابن المقفع، المترجم الفارسي الأصل الذي أتقن العربية حتى صاغ بها نثراً يُضرب به المثل، لم ينقل “كليلة ودمنة” عن التراث الهندي “بنجاتنترا” مجرد نقل أمانة. لقد حوّله إلى مرآةٍ سياسيةٍ وأخلاقيةٍ موجّهةٍ بعنايةٍ إلى خلفاء بني العباس الأوائل. والرسائل التي لم يستطع قولها صراحةً لخلفاء حكموا برقاب الناس — قالها على لسان ثعلبٍ، وفم غرابٍ، وحكمة أسد. والقارئ الذكي يفهم، والقارئ السطحي يستمتع، والحاكم إن أراد أن يفهم فهِم وإن أراد أن يتجاهل تجاهل. هذه الازدواجية ليست عجزاً، بل هي عبقرية المؤلف المحاط بالسيف.وكذلك الجاحظ — عمرو بن بحر البصري، أعرق المتكلمين العرب وأكثرهم تحرراً — حين كتب على ألسنة الحيوانات وأطال في ذلك، لم يكن يمارس هوايةً أدبية. كان يُفكّك منظومةً اجتماعيةً وسياسيةً وطائفيةً بأدواتٍ لا تُعرّض صاحبها لعقوبة الخليفة، لأن الحيوانات لا تُقدَّم لها شكوى.هذا هو ما قاله طه حسين بطريقةٍ أخرى حين اشتبك مع التراث الأدبي شاهراً منهج الشك: “يجب حين نستقبل البحث عن الأدب العربي وتاريخه أن ننسى قوميتنا وكل مشخصاتها، وأن لا نتقيد بشيء ولا نذعن لشيءٍ إلا مناهج البحث العلمي الصحيح.” [2]وإذا طبّقنا هذا المنهج على ما بين أيدينا، خلصنا إلى أن الأدب العربي الكلاسيكي كان في كثيرٍ من أحواله أدباً مُشفَّراً، لا بمعنى الغموض، بل بمعنى الطبقات — ظاهرٌ لمن يقرأ، وباطنٌ لمن يفهم.

والغرب فعل ذلك أيضاً

هذا المنهج لم يكن حكراً على الشرق. في أوروبا القرن التاسع عشر، قام الأخوان يعقوب وفيلهلم غريم بما يشبه تماماً ما فعله ابن المقفع قبلهم بألف عام: جمعا الحكايات الشعبية المتناقلة شفاهاً في الريف الألماني ودوّناها، لكنهما لم ينقلاها كما هي. نقّحاها وأعادا صياغتها لتحمل قيماً تربويةً وأخلاقيةً بعينها، حكاياتٍ تبدو للطفل مغامرةً، وللبالغ الذي يتأمل فيها رسالةً في الهوية والمجتمع والخوف والطاعة.وخذ مثلاً “ليلى والذئب” — تلك القصة التي يظنها الغربي غربيةً بامتياز والشرقي لا يُعيرها اهتماماً لأنه قد لا يعرفها. يتتبع الباحثون نسخاً منها في الفولكلور الفرنسي والإيطالي والصيني والهندي وسواها، وفي كل نسخةٍ تتغير تفاصيل الذئب والفتاة لتعكس المخاوف المحلية لذلك المجتمع تحديداً. لا أحد يعرف أين وُلدت ولا من اخترعها — لأنها ببساطةٍ لم تُخترع، بل نمتْ كما تنمو اللغة ذاتها: تراثٌ إنسانيٌّ مشاعٌ لا يملكه أحد.وهنا يتكشّف شيءٌ مهم: القناع الأدبي والرمز المخبأ في الحكاية ليسا ميزةً شرقيةً بل ضرورةٌ إنسانية. كلما ضاقت حرية الكلام المباشر، فتحت الحكاية نافذةً من حيث أُغلق الباب. والفارق الوحيد هو أن الشرق أعطى شخصياته أسماء تحمل بذرة الرسالة فيها، بينما الغرب أخفى رسالته في التفاصيل والرموز. طريقتان مختلفتان للقول ذاته، للفعل ذاته.

شهرزاد: لما كان الاسم هو البرنامج

الآن يمكننا العودة إلى شهرزاد بعيون مختلفة.اسمها فارسي الأصل، ومعناه المرجّح “ابنة المدينة” أو “الحرّة النسب”، في إشارةٍ إلى الاثنتين معاً: إنها مدنيةٌ، نتاج الحضارة والكتابة والفكر المتراكم. أما شهريار، الملك الجلاد الذي يقتل عرائسه فجراً كل يوم، فاسمه يعني “الممسك بالمدينة” أو “سيد المملكة”.فكّر في هذا للحظة: ابنة المدينة تقف أمام الممسك بالمدينة، لا بسيفٍ ولا بثورةٍ ولا بصراخ. تقف بحكاية ناقصة.وهذا ليس تفصيلاً طريفاً. هذا هو جوهر الفكرة السياسية المخبأة في قلب الكتاب.فمن يصنع المدينة حقيقةً؟ من يمسك بها أم من يسكنها ويبنيها ويحفظ ذاكرتها؟ شهريار يملك القوة، لكن شهرزاد تملك المعرفة والسرد والتراكم الحضاري الذي يجعل للمدينة معنى أصلاً. وما يفعله الكتاب على مدى ألف ليلة وليلة هو أنه يُثبت ببطءٍ وهدوءٍ مذهلين أن القوة بغير الحكمة لا تُدير مدينةً، وأن السيف بغير الكلمة لا يبني حضارة.يقول بورخيس في إحدى محاضراته عن ألف ليلة وليلة: “الكتاب شاسعٌ لدرجة أنه لا يلزمك قراءته — فهو أصبح جزءاً من الذاكرة الإنسانية ذاتها.” [3]وما يعنيه بورخيس بـ”الشساعة” ليس كثرة الصفحات فقط. إنه يعني أن الكتاب يعمل خارج حدوده المادية، يتسرب إلى اللاوعي الجمعي ويُعيد تشكيل كيفية تفكيرنا في العلاقة بين الحاكم والمحكوم، وبين السلطة والمعرفة، حتى حين لا نعرف أننا نتأثر به.

ألف ليلة وليلة: كتابٌ لا كاتب له

ثمة مفارقةٌ غريبةٌ في تاريخ هذا الكتاب: لا أحد يعرف من كتبه.وهذا ليس ضعفاً في توثيقه، بل هو جزءٌ من هويته.الأصول تعود إلى مجموعةٍ فارسيةٍ اسمها “هزار أفسانه” — أي ألف أسطورة — يُرجَّح تأليفها في القرنين الثالث والرابع الميلاديين، قبل الإسلام بقرون. ثم انتقلت إلى العربية في بغداد العباسية حول القرن التاسع الميلادي، وإليها أُضيفت حكايات من الهند ومن مصر والعراق والشام، كلٌّ أضاف طبقته الخاصة، وكل طبقةٍ تعكس مخاوف عصرها ورغباته. وأول مخطوطةٍ عربيةٍ كاملةٍ وصلتنا ترجع إلى القرن الرابع عشر، لكن معظم المحققين يؤكدون أن الجذور أعمق بكثير.ثم جاء الغرب ليكتشف الكتاب عام 1704 على يد المستشرق الفرنسي أنطوان غالان، الذي لم يترجمه بقدر ما أعاد اختراعه. فقصص كعلي بابا والسندباد — التي يظنها كثيرون عربيةً أصيلةً — أضافها غالان من عنده، أو سمعها شفهياً ودوّنها، دون أن يُصرّح بذلك. وقد لاحظ الباحثون لاحقاً أن خاتمة ألف ليلة وليلة نفسها — التي تُخبر بنهاية شهرزاد وعفو الملك عنها — من اختراع غالان أيضاً، إذ لم تكن موجودة في المخطوطة الأصلية. [4]وهذا وحده يكشف شيئاً عن ذهنية الغرب في تعامله مع الأدب الشرقي: لا بد من نهايةٍ سعيدةٍ واضحة، لا بد من بدايةٍ ووسطٍ وخاتمةٍ بالمعنى الأرسطي. أما شهرزاد الأصلية فلا نعرف كيف انتهى أمرها — ولعل هذا هو الأصدق، لأن من يروي الحياة لا تنتهي حكايته بنقطة.يقول أدونيس في تشخيصه للعقلية التراثية: “ما يجذبنا في تراثنا هو بالضبط النتاج المرتبط بمنحى التحول، وهو النتاج الذي رفضه أسلافنا بالماضي بشكلٍ أو بآخر، ولا يزال حتى اليوم خارج بنية المجتمع العربي الأساسية.” [5]وهذا بالضبط ما حدث مع ألف ليلة وليلة: النقد الاجتماعي الجذري المختبئ تحت غطاء التسلية رُفض في أحيانٍ كثيرةٍ من قِبَل النخب التقليدية الكلاسيكية، وصنّفه المحافظون في خانة “أدب السوقة” لا الأدب الرفيع، بينما كان يحتوي في باطنه على تفكيكٍ جريءٍ لمنظومة السلطة، وعلى تمجيدٍ للكلمة في مواجهة القوة.

الكلمة سلاح من لا سلاح له

إذا أردنا أن نفهم لماذا كانت شهرزاد وكليلة ودمنة والجاحظ وغيرهم يلجؤون إلى القناع الأدبي والرمز والأسطورة، علينا أن نتذكر أنهم كانوا يتكلمون في عصورٍ كان فيها الرأي المخالف يُكلّف صاحبه رأسه أحياناً.كان الخطاب السياسي المباشر ترفاً لا يملكه إلا من كانت قوته تحميه. أما المفكر والأديب والمترجم الذكي، فكان يلجأ إلى ما يفعله شهرزاد كل ليلة: يقول الحقيقة مشفوعةً بحكايةٍ، ويترك للمستمع حرية استخلاص ما يريد.ولهذا كانت شهرزاد تبدأ حكايتها دائماً في منتصف الليل وتقطعها عند الفجر. ليس لأنها تتعب، بل لأن الفجر هو ساعة الحكم — الساعة التي ينفّذ فيها شهريار أحكام الإعدام. فالحكاية الناقصة هي ضمان البقاء، والفضول هو السجن الذي تحبس فيه ابنة المدينة البارة الممسك بالمدينة.والسلاح لا يُشهَر مرةً واحدةً ثم يرتاح. شهرزاد لا تروي حكايةً واحدة، بل تروي حكاياتٍ داخل حكاياتٍ داخل حكايات — وهذا التضاعف ليس تكراراً بل تكثيف. هي تبني عالماً موازياً بحجم العالم الحقيقي، تضع فيه نماذج لكل حاكمٍ وكل محكومٍ وكل خيانةٍ وكل إخلاص، وتترك لشهريار أن يرى نفسه في المرايا دون أن يعلم أنه ينظر إليها.

الترجمة أحيانا تغير معنى الحكاية

هذا هو ما لم يفهمه الغرب حين قرأ ألف ليلة وليلة.الترجمة الفرنسية الأولى لغالان، والترجمات الإنجليزية التي جاءت بعدها، اعتنت بالحكايات وأهملت الإطار. نقلت القصص وحذفت البنية. رأت شهرزاد راوية خرافاتٍ شرقيةٍ لذيذة ولم تسأل: لماذا تروي؟ ولمن؟ وما الذي تربحه وتخسره في كل ليلة؟يقول بورخيس في مكانٍ آخر: “حين تقرأ ألف ليلة وليلة تقبل الإسلام، تقبل الحكايات التي نسجتها أجيالٌ كما لو أنها من قلم كاتبٍ واحد، أو بشكلٍ أدق: كما لو أنها لا كاتب لها على الإطلاق.” [6]وهذه الملاحظة ذكيةٌ لكنها تحتاج إلى استدراك: “لا كاتب لها” لا يعني أنها تلقائيةٌ أو عشوائية. يعني أن أصواتاً كثيرةً تراكمت وتشابكت حتى صارت الكل أكبر من أجزائه. وكل صوتٌ أضاف طبقةً حملت همومه الخاصة وسياسته الخاصة وفلسفته الخاصة. وشهرزاد هي الإناء الذي احتوى كل هذه الطبقات وأعطاها اسماً وصوتاً.وما ضاع في الترجمة ليس الكلمات بل الوظيفة. ترجمة “شهرزاد” إلى Scheherazade تحفظ الصوت وتفقد المعنى، تماماً كما أن ترجمة “أسطورة” إلى Myth تحوّلها من “ما دُوِّن ليُقرأ” إلى “ما لا يُصدَّق” — من روايةٍ موثّقةٍ إلى خرافةٍ مشكوكٍ فيها.

ما بقي من شهرزاد

قد تتساءل: ما الجدوى من هذا كله اليوم؟الجدوى أننا نعيش في عالمٍ يُنتج فيه الغرب يومياً آلاف الساعات من المحتوى، وتنتهي المنطقة العربية إلى استهلاك هذا المحتوى باعتباره “المعيار”، فيما تراثها المضمّن بالمقاومة والذكاء السياسي والحكمة المُشفَّرة يجلس في رفٍ أكاديمي منسياً أو مُصنَّفاً في خانة الترفيه البريء.شهرزاد لم تخترع القصة لتُسلّي. اخترعت الليلة الناقصة لتعيش. والحضارة التي أنتجتها كانت تعرف ما لا يريد أحد اليوم أن يقوله بوضوح: السرد سلطة. ومن يملك الحكاية يملك الحقيقة.في عالم اليوم حيث تصنع الخوارزميات الرواية وتُحدد ما يُرى وما يُخفى، وحيث تُسيطر ثقافاتٍ بعينها على الأطر التي يفكر من خلالها الناس — نحتاج إلى شهرزاد أكثر مما نظن. ليس بوصفها شخصيةً من الماضي، بل بوصفها منهجاً للحاضر: قول الحقيقة بحكاية، واختيار اللحظة المناسبة لقطعها، والثقة بأن الفضول أقوى من السيف.قال أدونيس: “ليس التراث ما يصنعك، بل ما تصنعه. التراث لا ينقل بل يُخلَق.” [7]وربما هذا ما تفعله شهرزاد كل ليلة: لا تنقل تراثاً، بل تخلقه من جديدٍ وتُحيي فيه ما يحتاجه زمانها تحديداً. وما نحتاجه نحن تحديداً.

المراجع

١، أدونيس (علي أحمد سعيد)، الثابت والمتحول — بحث في الإبداع والإتباع عند العرب، الجزء الأول، دار العودة، بيروت.طه حسين، في الشعر الجاهلي، مطبعة دار الكتب المصرية، 1926، ص 393.٢، خورخي لويس بورخيس، سبع ليالٍ (Seven Nights)، محاضرة “ألف ليلة وليلة”، 1977، ترجمة إليوت واينبرغر، دار فابر أند فابر، 1986.٣، أنطوان غالان، ألف ليلة وليلة — مقدمات الطبعة الفرنسية 1704–1717؛ وانظر تحقيقات محسن مهدي في ألف ليلة وليلة، مؤسسة بريل، لايدن، 1984.٤، أدونيس، الثابت والمتحول، الجزء الأول، المرجع السابق.٥، خورخي لويس بورخيس، سبع ليالٍ، المرجع السابق.أدونيس، الثابت والمتحول، الجزء الثالث: صدمة الحداثة، المرجع السابق.٦، إخوة غريم (يعقوب وفيلهلم)، حكايات الأطفال والبيت، الطبعة الأولى 1812؛ انظر دراسة جاك ضيبي الحكاية الشعبية في العالم، دار الفكر، دمشق، 1987 — حول انتشار أسطورة ليلى والذئب عبر الحضارات.