فجر الحكاية: ما قبل «العربية»

ثمة سؤال يبدو بسيطاً حتى تحاول الإجابة عنه: من أين جاءت الرواية العربية؟

الإجابة المدرسية جاهزة: نجيب محفوظ، القاهرة، منتصف القرن العشرين، وهو أحد الروائيين العرب الحائز على جائزة نوبل للآداب. لكن هذه الإجابة تشبه من يقول إن الشجرة بدأت من أول غصن ظهر فوق الأرض، متجاهلاً الجذور الضاربة تحتها والتربة التي احتضنتها لقرون قبل ذلك. الرواية العربية لم تنبثق من فراغ، ولم تُستورَد جاهزةً من أوروبا كما يحب بعض المنظّرين المتسرعين أن يُصوّروا. هي نتاج ذاكرة سردية طويلة جداً، تمتد قبل الإسلام بقرون، وتنبع من منطقة كانت تتنفس الحكاية كما تتنفس الهواء.

في هذا المقال — الأول من سلسلة خارطة الرواية العربية — لن نبدأ من محفوظ ولا من المنفلوطي. سنبدأ من البداية الحقيقية: من الصحراء والسوق والرحلة والخيمة. من الصوت البشري قبل أن يعرف الحبر.

أولاً: المشافهة — الرواية قبل الكتابة

الخطأ الأكاديمي الأكثر شيوعاً في دراسة الأدب العربي هو افتراض أن الأدب يبدأ حيث تبدأ المخطوطات. هذا الافتراض يُفقدنا قرونَ كاملة من الإنتاج السردي الحقيقي.

حتى لو تجاهلنا تراث أهل المنطقة الغني للغاية والمكتوب بلغات أخرى غير العربية التقليدية الحالية، فالإنسان العربي قبل الإسلام كان يمتلك نظاماً سردياً متكاملاً، قائماً على الحفظ والإلقاء والتداول الشفهي. لم يكن هذا النظام أقل رقياً من النظام الكتابي؛ بل كان مختلفاً في آلياته، ومتفوقاً في بعض وظائفه. الراوي — أو الرواة جمعاً — كان محور الذاكرة الجماعية. يحفظ الأنساب ويرويها، يحمل أخبار القبائل ومعاركها وحروبها ويُمرّرها عبر الأجيال. وكان الشاعر في قلب هذا النظام: فيلسوفاً ومؤرخاً وصحفياً وعرّافاً في آنٍ واحد.

الشعر الجاهلي ليس مجرد «شعر»، أي إيقاع وقوافٍ. هو أرشيف حضاري شامل. المعلّقات السبع الكبرى — من امرئ القيس إلى عنترة إلى زهير بن أبي سُلمى — تحمل في طياتها خرائط جغرافية وأحداثاً تاريخية وصراعات قبلية وفلسفات حياة كاملة. عنترة يحكي لنا قصة حب ومغامرة وهوية بطولية في قصيدة واحدة. زهير يُفلسف الحرب والسلم والمصير البشري بعمق يُضاهي الفلاسفة اليونانيين المعاصرين له.

الشعر الجاهلي هو الرواية العربية الأولى — رواية مجزّأة في قصائد، موزّعة في أفواه الرواة، محفوظة في ذاكرة القبيلة. لا بطلاً واحداً، بل مئات الأبطال. لا حبكة واحدة، بل شبكة حبكات متداخلة.

ثانياً: الأسطورة والخرافة — السرد الأعمق

تحت الشعر الجاهلي طبقةٌ أقدم وأكثر اتساعاً: طبقة الأسطورة والخرافة والحكاية الشعبية. هذه الطبقة لا تحمل اسم مؤلف محدد، ولا تاريخاً واضحاً. هي ملكية جماعية، نبعت من الاحتكاك اليومي للإنسان العربي بالبيئة والمجهول والحياة والموت.

ثمة عوالم سردية في الموروث العربي قبل الإسلام لا تقل ثراءً عن الميثولوجيا الإغريقية ولا عن الأساطير الهندية: عالم الجن والغيلان والعفاريت، الذي لم يكن مجرد خرافة للأطفال، بل كان تفسيراً كاملاً لظواهر الكون وتحولاته. عالم أيام العرب، تلك المعارك الكبرى كيوم ذي قار ويوم الفجار، التي تحكيها الروايات بتفاصيل دراميّة مدهشة تشبه الملاحم الهوميرية. عالم أنتروبولوجيا القبيلة: الكرم والثأر والنسب والشرف — منظومة قِيَميّة متماسكة تشكّل عالماً أخلاقياً كاملاً.

ولا يمكننا أن نتجاهل الإرث الحضاري الذي سبق العرب/ وشيوع تداول اللغة العربية التقليدية في هذه المنطقة منذ القرن السابع الميلادي، حين تحولت من لغة شفاهية إلى وعاء كوني استوعب معارف الأمم السابقة، فهنالك تراث ضخم يضم السومريون والأكاديون والفينيقيون والآراميون والنبطيون. هذه الحضارات أنتجت سرديات كاملة ظلت تترسّب في الوجدان الجماعي للمنطقة. ملحمة جلجامش السومرية — التي تُعدّ أقدم نص سردي مكتوب في تاريخ البشرية — كانت تُعرَف وتُروى في هذه الأرض قبل الإسلام بآلاف السنين. أسطورة عدن وقصة الطوفان وملامح الملك المقدّس: كلها عناصر ظهرت في السرديات العربية اللاحقة بأشكال مختلفة.

هذا التقاطع بين الموروث السامي القديم والذاكرة العربية الجاهلية هو ما يجعل السرد العربي فريداً من نوعه: إنه سرد يقع عند ملتقى حضارات، لا على هامش حضارة واحدة.

ثالثاً: ألف ليلة وليلة — أُمّ الروايات

لا يمكن الحديث عن جذور السرد العربي دون الوقوف طويلاً أمام ألف ليلة وليلة. هذا النص ليس مجرد «قصص شعبية»؛ إنه ظاهرة أدبية فريدة في تاريخ البشرية، وهو في الوقت نفسه أكثر النصوص العربية تأثيراً في الأدب العالمي، وأكثرها إساءةً من الأوساط الأكاديمية العربية الكلاسيكية التي تجاهلته أو احتقرته لقرون.

أصول ألف ليلة متعددة ومتنازَع عليها. الباحثون يتتبعون جذورها إلى ثلاثة روافد رئيسية:

الرافد الهندي-الفارسي: النواة الأولى ربما كانت مجموعة قصصية فارسية اسمها «هزار أفسان» (ألف خرافة)، مترجمة في الأصل من الهندية. هذه المجموعة وصلت إلى العالم العربي في مرحلة مبكرة، وتحمل بصمات واضحة من تقاليد السرد الهندي كإطار «الكتاب-في-الكتاب» والحكايات المتداخلة.

الرافد العراقي البغدادي: في عصر الخلافة العباسية، أُضيفت إلى الليالي طبقة جديدة من القصص التي تعكس الحياة اليومية في بغداد — خلفاء وتجار وأمراء ومجانين وعشاق وشطار وعيّارون. هذه الطبقة ذات نكهة حضرية واقعية، تختلف جذرياً عن الطابع الأسطوري للطبقات الأقدم.

الرافد المصري: في العصر المملوكي والمصري المتأخر، أُضيفت قصص أخرى ذات طابع محلي واضح، وهي التي تعكس الطبقات الاجتماعية الدنيا وأدبها الشعبي المنفلت من قيود الفصاحة.

راجع مقالتنا: شهرزاد / حينما يكون الاسم هو الحكاية

ألف ليلة وليلة ليست نصاً كتبه مؤلف، بل نصاً كتبته الحضارة نفسها — طبقةً فوق طبقة، جيلاً فوق جيل، على مدى خمسة قرون على الأقل.

ما يجعل الليالي ذات أهمية خاصة لدارس الرواية العربية هو أنها طوّرت تقنيات سردية لم تكتشفها الرواية الأوروبية إلا بعد قرون: السرد المتداخل أو «الصندوق الصيني» الذي تحكي فيه شخصية قصةً تحتوي على قصة أخرى تحتوي على قصة ثالثة. ووظيفة الحكي كفعل إنقاذ — شهرزاد لا تحكي لتسلّي، بل تحكي لتعيش. الرواية بوصفها مناورة للبقاء: هذه فكرة حديثة جداً في نظرية الأدب، لكنها كانت محور الليالي منذ الصفحات الأولى.

كذلك يمتاز النص بواقعية اجتماعية صارخة يصعب إيجادها في أدب العصر الكلاسيكي الرفيع: التجار والأطفال والعبيد والبغايا والسكارى والكذابون يحتلون مساحة البطولة بالتساوي مع الأمراء والخلفاء. هذا الديمقراطية السردية هي إرث من ألف ليلة وليلة لا يزال يظهر في أفضل ما كتبه نجيب محفوظ ومحمد شكري وعلاء الأسواني.

رابعاً: مقامات الحريري وبديع الزمان — حين أصبح الكلام فنّاً

القرن الرابع والخامس الهجريَّان (العاشر والحادي عشر الميلاديَّان) شهدا ولادة جنس أدبي عربي خالص لا نظير له في الأدب العالمي في تلك المرحلة: المقامات.

بديع الزمان الهمذاني (٩٦٩-١٠٠٨م) ابتكر هذا الشكل، والحريري (١٠٥٤-١١٢٢م) رفعه إلى ذروته. المقامة نص أدبي قصير يجمع بين النثر والشعر، يدور حول شخصية محتال بليغ يجول في المدن العربية يمارس الكذب والحيلة والخداع — لكن بلغة عربية مُذهلة، مليئة بالألعاب الجناسية والاشتقاقات والمفردات النادرة.

أهمية المقامات لموضوعنا تتجلى في ثلاثة محاور:

الأول: المقامة أسّست لنموذج الشخصية المتحركة التي تجوب الأمكنة. أبو الفتح الإسكندري عند الهمذاني، وأبو زيد السروجي عند الحريري، هما أبطال رحّالة ينتقلون من مدينة إلى مدينة، ويواجهون مواقف متباينة — وهذا البناء هو تحديداً ما سيُسمى لاحقاً في الأدب الغربي بـرواية الطريق.

الثاني: المقامة أعلنت صراحةً أن الخداع والمراوغة موضوع أدبي مشروع. البطل الشاطر الذي يعيش على ذكائه وقدرته على التلاعب بالآخرين — هذا النموذج ظهر في الأدب العربي قبل أن يظهر في الأدب الإسباني الذي أنتج «بيكاريسك» القرن السادس عشر بزمن طويل.

الثالث: المقامة جعلت اللغة نفسها موضوع العمل الأدبي. الأسلوب ليس وعاءً للمعنى، بل هو المعنى. هذا الوعي ما بعد الحداثي بدور اللغة في تشكيل الواقع لا في مجرد وصفه — ظهر في المقامات قبل أن تسمّيه نظرية الأدب الغربية بعشرة قرون.

خامساً: الموروث الصوفي — السرد كرحلة روحية

لا تكتمل صورة السرد العربي قبل الرواية الحديثة دون الإشارة إلى الموروث الصوفي. التصوف الإسلامي أنتج أدباً سردياً لا يزال حاضراً — بوعي أو بغير وعي — في عمق الكتابة العربية المعاصرة.

ابن عربي الأندلسي (١١٦٥-١٢٤٠م) لم يكتب روايات، لكن نصوصه المثيرة للجدل مثل الفتوحات المكية وفصوص الحكم تحمل بنية سردية وتأويلية فريدة: السارد يرى أشياء لا يراها القارئ، يحكي رحلات روحية بين عوالم متداخلة، ويضع التجربة الشخصية في مواجهة الكون. هذه البنية ستجد صدىً واضحاً عند روائيين مثل إبراهيم الكوني في ملحمته الصحراوية وواسيني الأعرج في رواياته التاريخية الصوفية.

الحلاج (٨٥٨-٩٢٢م) وشعره الإشكالي، والنفّري (القرن العاشر) و«مواقفه» ومخاطباته الغامضة — هذه النصوص تحدّت حدود اللغة وكسرت التوقع، وأسّست لخطاب يقول ويُخفي في آنٍ واحد. الغموض المقصود، المعنى المزدوج، الخطاب الذي يتكلم مع القارئ ومع كيان آخر في الوقت نفسه — هذه تقنيات سردية حقيقية، وليست مجرد روحانية هائمة.

حين تقرأ روايات إبراهيم الكوني وكأنه يكتب بلغة الرمال والأساطير الطوارقية، أو حين ترى بهاء طاهر يُغلّف قصصه بضباب صوفي — تدرك أن التصوف العربي لم يمت، بل تحوّل إلى أسلوب روائي.

سادساً: السيرة الذاتية وأدب الرحلات — الأنا في مواجهة العالم

قبل أن تظهر الرواية بمعناها الحديث، عرف الأدب العربي جنسين آخرين يمكن اعتبارهما أجداداً مباشرين لها: أدب السيرة الذاتية وأدب الرحلات.

السيرة الذاتية العربية القديمة تختلف اختلافاً جوهرياً عن نظيرتها الأوروبية. حين يكتب القديس أوغسطين «اعترافاته»، هو يسرد تحولاً دينياً داخلياً في خط زمني واضح. حين يكتب ابن خلدون (١٣٣٢-١٤٠٦م) سيرته الذاتية في «التعريف بابن خلدون»، فهو لا يعترف بل يُراجع — يُفكّر في تجاربه بوصفها مادة تاريخية وسوسيولوجية. والفرق حاسم: السيرة الذاتية عند ابن خلدون ليست إفصاحاً عاطفياً، بل تحليل بارد لمسيرة إنسان في مجتمع. وعلى النقيض من انغماس ‘ديستويفسكي’ في دهاليز النفس البشرية المظلمة وتأزمها العاطفي، أو ‘جان جاك روسو’ في بوحه الذاتي العاري، يظل ابن خلدون واقفاً خارج ذاته، يراقبها بعين السوسيولوجي لا بقلب المعترف. هذا النهج التحليلي التأريخي هو ما يميز السيرة العربية ويُفسّر لماذا ظهر في الرواية العربية الحديثة صوت الراوي العارف القاطع الذي يُحلّل أكثر مما يشعر.

في المقابل، وهب أدب الرحلات الأدبَ العربي شيئاً آخر تماماً: الدهشة أمام الآخر المختلف.

ابن بطوطة (١٣٠٤-١٣٦٨م) و«رحلته» الضخمة التي تغطي ثلاثة وسبعين ألف كيلومتر هي من الناحية الأدبية نموذج مبكر لما سنسميه «الرواية في ضمير المتكلم». ابن بطوطة يحضر بصفته راوياً فضولياً متحيّزاً لا كمؤرخ موضوعي. يُعجبه ما يُعجبه ويُزعجه ما يُزعجه. يُبالغ أحياناً ويُغيّر أحياناً. باختصار: هو بطل روايته الخاصة. ومن خلاله يرى القارئ الصين والهند وإفريقيا وآسيا الوسطى وأوروبا — لكن دائماً عبر عدسة الرجل العربي المسلم القادم من المغرب.

أما ابن جبير (١١٤٥-١٢١٧م) فرحلته إلى الحجاز هي أقرب إلى «رواية الطريق الدينية». يمزج بين التوثيق الجغرافي والانفعال الشخصي والنقد الاجتماعي في نص واحد متماسك. لهجته حين يصف الصليبيين تكشف إنساناً يُدرك تعقيد الآخر حتى حين يرفضه.

ولا بد من ذكر المسعودي (٨٩٦-٩٥٦م) صاحب «مروج الذهب» الذي يجمع بين التاريخ والجغرافيا والأخبار الغريبة في نص يُشبه موسوعة سردية. المسعودي لا يكتفي بسرد الوقائع — بل يُضفي عليها طابعاً حكائياً يجعل القارئ يشعر أنه أمام رواية تاريخية. الاقتصاد في المعلومة، والانتقاء في التفاصيل، والصوت الساخر أحياناً — هذه أدوات روائية بامتياز.

فبينما تنطلق رحلة ‘فيلياس فوغ’ في رواية جول فيرن ‘حول العالم في ثمانين يوماً’ من رهانٍ هندسي وسباق مع الزمن لإخضاع الجغرافيا، كانت رحلات ابن بطوطة وابن جبير سياحةً في الروح واكتشافاً للهوية عبر الآخر؛ حيث لا يهم متى يصل المسافر، بل كيف يتغير في الطريق. إنها طريقة مميزة لصقل صوت الراوي، تُذكرنا بما جسده باولو كويلو حديثاً في رواية ‘الخيميائي’؛ حيث السفر ليس انتقالاً في المكان، بل هو رحلة اكتشافٍ للذات تكتمل بالوصول إلى أعماق النفس لا إلى نهايات الخرائط..

ثمة جنس آخر يستحق إشارة خاصة: أدب المقتل. مقتل الحسين بن علي في كربلاء (٦٨٠م) أنتج تقليداً سردياً استثنائياً. نصوص المقتل ليست تاريخاً فحسب؛ هي مأساة مكتوبة تتلوها الملايين من الناس في لحظات الذروة العاطفية. الشخصيات واضحة المعالم أخلاقياً: بطل شهيد ومتذبذب خائن وظالم أعمى. البنية الدرامية صارمة. والجمهور يعرف النهاية لكن يظل يبكي. هذا ما يفعله الأدب الكبير بالضبط. وأدب المقتل — رغم كونه دينياً في مضمونه — شكّل لدى جزء كبير من القراء العرب أول تجربة لـ«التطهير» الأرسطي من خلال السرد.

سابعاً: الأخبار والسِّيَر الشعبية — الخيال في ثوب التاريخ

بين الشعر الجاهلي وألف ليلة وليلة وأدب النهضة، ثمة طبقة أدبية ضخمة غالباً ما تُغفلها الدراسات الأكاديمية لأنها تقع في منطقة رمادية بين «الأدب الرفيع» و«الأدب الشعبي»: طبقة السِّيَر الشعبية.

سيرة عنترة بن شداد، سيرة بني هلال، سيرة الملك الظاهر بيبرس، سيرة حمزة البهلوان، وأكثرها شهرة شعبية حالياً بسبب الدراما السورية وهي سيرة الزير سالم — هذه المتون السردية الضخمة كانت تُروى في الأسواق والمقاهي الشعبية على مدى قرون. الراوي الشعبي (الحكواتي) كان يجلس أمام حشد من المستمعين ويحكي حلقات من هذه السِّيَر، يُضيف ويُعدّل ويرتجل بحسب ردود فعل جمهوره. ما تزال بعض المقاهي التراثية تفعل هذا حتى الآن رغم كل الثورة التكنولوجية.

ما الذي تقدمه السيرة الشعبية للفهم السردي؟

أولاً: البنية الحلقية المفتوحة. السيرة لا تنتهي بالمعنى الكلاسيكي — يمكن إضافة حلقات جديدة دائماً. هذا البناء يشبه المسلسل التلفزيوني الحديث، وقد سبقه بقرون. وهو يختلف جذرياً عن البنية الأرسطية ذات البداية والوسط والنهاية المغلقة.

ثانياً: التناغم بين التاريخي والأسطوري. عنترة بن شداد شخصية تاريخية حقيقية، لكن سيرته تحوّلت إلى ملحمة أسطورية. بيبرس سلطان مملوكي حقيقي أيضاً، لكن سيرته تمزجه بمغامرات خارقة لا تصدّق. هذا التوتر بين الواقعي والخيالي، بين المؤرَّخ والمتخيَّل، هو في قلب الرواية التاريخية العربية الحديثة — من يوسف زيدان إلى رضوى عاشور.

ثالثاً: التعددية الصوتية. السيرة الشعبية تضم أصواتاً متباينة — الفارس والشاعر والتاجر والعبد والمرأة. لا صوت واحد مهيمن. وهذه التعددية ستظهر بوضوح في بنية روايات نجيب محفوظ التي تتحدث من خلال عشرات الأصوات المتقاطعة.

رابعاً: الجمهور كشريك في الإبداع. الحكواتي كان يُعدّل حبكته بناءً على استجابة جمهوره الحاضر. هذه التفاعلية التي نعتبرها اختراعاً رقمياً حديثاً، والتي نجد صداها اليوم في منصات ‘تيدكس’ (TEDx) وخطابات التنمية الذاتية، حيث يتحول ‘المتحدث’ إلى حكواتي عصري يعيد صياغة تجربته الملهمة بناءً على نبض القاعة وتصفيق الحضور. الروائي العربي الناجح اليوم — كعلاء الأسواني أو أحمد مراد — هو في جوهره النسخة الأدبية من هذا المحفز الجماهيري؛ وريث الحكواتي الذي يمتلك ذكاءً اجتماعياً لالتقاط شغف الجمهور، لا وريث المؤلف الأوروبي المنعزل في غرفته.

ثامناً: عصر النهضة — الجسر بين القديم والحديث

الرواية العربية الحديثة لم تقفز مباشرة من المقامات والليالي إلى نجيب محفوظ. بينهما جسر حضاري ضروري اسمه النهضة العربية في القرن التاسع عشر.

النهضة كانت مشروعاً إشكالياً: إحياء للتراث العربي الكلاسيكي من جهة، وانفتاح على الأدب الأوروبي من جهة أخرى. رجل مثل رفاعة الطهطاوي (١٨٠١-١٨٧٣م) لم يكن فقط مترجماً موهوباً، بل كان عارضاً لسؤال: ما علاقة الحداثة بالتراث؟ كيف تمتص حضارةٌ تأثيراً أجنبياً دون أن تفقد هويتها؟

فرنسيس المراش السوري (١٨٣٦-١٨٧٣م) يكتب غابة الحق عام ١٨٦٥م — رواية فلسفية تعليمية رمزية يعتبرها كثير من الباحثين أول رواية عربية بالمعنى الحديث. الرواية مكتوبة بلغة عربية فصيحة واضحة، وتدور حول أفكار سياسية واجتماعية مُشفَّرة في إطار رمزي. المراش كان ينظر إلى أوروبا ويحلم بنهضة عربية، وكان يكتب لقرّاء محدودي العدد في لبنان وسوريا من المثقفين المسيحيين العرب الذين كانوا يُشكّلون مختبراً مبكراً للحداثة العربية.

في المقابل، جرجي زيدان (١٨٦١-١٤٩١م) اختار مسلكاً مغايراً: التاريخ الشعبي كأداة للتربية القومية. روايات جرجي زيدان التاريخية عن الحضارة الإسلامية كانت تُقرأ بنهم في أرجاء الوطن العربي — لا لقيمتها الأدبية الرفيعة التي كانت متواضعة، بل لأنها ملأت فراغاً ضخماً: القارئ العربي كان يريد أن يعرف تاريخه بلغة مفهومة وشكل جذاب. زيدان أعطاه ذلك.

ما تعلّمناه من عصر النهضة يبقى صالحاً حتى اليوم: الأدب العربي الجيد لم ينبت من تقليد الغرب الأعمى، ولا من الانغلاق على التراث. نبت من الحوار الصعب الصادق بين الاثنين.

تاسعاً: السرد قبل الرواية — جرد مختصر

قبل أن ننتقل في المقالات اللاحقة إلى الرواية العربية بمعناها الحديث، يفيدنا أن نُجمّع ما رأيناه في جدول يُعيننا على الاستيعاب، وسنضع حداً نلزم أنفسنا به، وهو فصل الأدب الموروث بلغات أخرى ما قبل العربية عن التراث المكتوب بالعربية لسهولة التصنيف فقط، على هذا سنتناسى جلجامش مثلاً أو بقية التراث المكتوب بالآرامية أو بلغات أخرى، رغم غناه الحضاري:

الموروث	الحقبة التقريبية	الإسهام في السرد	أمثلة
الشعر الجاهلي الشفهي	ق ٦ م وما قبله	الذاكرة الجماعية، البطولة، الهوية	المعلقات السبع، أيام العرب
الأسطورة والخرافة الشعبية	ما قبل التاريخ – مستمر	الخيال، العجيب، التفسير الكوني	الجن والغيلان، قصص الأنبياء الشعبية
الإرث السامي القديم	٣٠٠٠ ق.م وما قبله	الملحمة، الموت والخلود، الفيضان	جلجامش، أساطير أوغاريت
ألف ليلة وليلة	ق ٩–١٤ م (تراكم)	السرد المتداخل، الحكي للبقاء، الواقعية الاجتماعية	شهرزاد وشهريار، السندباد، علاء الدين
المقامات	ق ١٠–١٢ م	الشخصية الجوّالة، اللغة كموضوع، الاحتيال البطولي	مقامات الهمذاني والحريري
الأدب الصوفي	ق ٩–١٣ م	الرمز، الرحلة الروحية، المعنى المزدوج	ابن عربي، الحلاج، النفّري، فريد الدين عطار
أدب النهضة	ق ١٩ م	اللغة المعاصرة، التعليم القومي، التأثير الأوروبي	المراش، زيدان، الطهطاوي

عاشراً: لماذا هذا كله يهم الروائي المعاصر

سؤال عملي: لماذا يجب على روائي عربي في القرن الحادي والعشرين أن يعرف كل هذا؟

الجواب ليس أكاديمياً، بل إبداعي بحت. الروائي الذي لا يعرف جذور تقاليده السردية يشبه المعماري الذي لا يعرف طبيعة التربة التي يبني عليها. قد يرفع بناءً جميلاً، لكنه سيفاجأ بتصدّعات لا يفهم مصدرها.

حين يلجأ خالد خليفة في روايته «مديح الكراهية» إلى البنية الدائرية للسرد ويُوظّف صوت امرأة راوية تحكي من وراء حجاب — فهو يرسم على خلفية ألف ليلة. حين يبني إبراهيم الكوني ملحمة الصحراء بإيقاع شعري بطيء ومعجم أسطوري — فهو ينهل من الشعر الجاهلي ومن التصوف الطارقي في آنٍ واحد. حين يُوظّف جمال الغيطاني في «الزيني بركات» تقنيات الكتابة المملوكية والأرشيفية — فهو يُعيد تأهيل تقاليد كتابية عربية نسيها الجميع.

الروائي العربي الذي يعرف إرثه لا يكتب «بطريقة الماضي» — بل يمتلك طبقات أعمق مما يمتلكه من يبدأ من الصفحة البيضاء. الخيار أمامه حرية حقيقية: أن يُوظّف هذا الإرث أو يتمرد عليه أو يُعيد تأويله — لكن على الأقل يكون اختياراً واعياً لا جهلاً مقنّعاً.

وللقارئ الأجنبي الذي يريد فهم الرواية العربية: هذه الطبقات التحتية هي مفتاح كثير مما يبدو له غريباً أو مفككاً أو مفرطاً في الرمزية. الرواية العربية لا تشبه الرواية الأوروبية لأنها ليست نتاج نفس التقاليد السردية. هي شجرة مختلفة، نبتت في تربة مختلفة. لكنها شجرة ذات جذور عميقة جداً.

---

المقال التالي من السلسلة: العقل السردي: الفلسفة والنوادر — حيث نتعمق في البنية الكلاسيكية للسرد العربي وعلاقته بالفلسفة الإسلامية وعلم الكلام.

المراجع والمصادر

1. ألف ليلة وليلة، تحقيق محسن مهدي، بريل، ليدن، ١٩٨٤.
2. مقامات الحريري، شرح شارل بيلو، المطبعة الكاثوليكية، بيروت، ١٨٩٨.
3. روجر ألن، The Arabic Literary Heritage، مطبعة جامعة كمبريدج، ١٩٩٨.
4. إليوت جاوبرت، Arabic Literary Salons in the Islamic Middle Ages، جامعة نوتردام، ٢٠١٠.
5. فرانشيسكا أورسيني وكاترين ساسو، Multilingual Literature، جامعة كولومبيا، ٢٠١٧.
6. فرنسيس المراش، غابة الحق، مطبعة الأمريكانية، بيروت، ١٨٦٥.
7. روبرت إرون، The Arabian Nights: A Companion، مطبعة بنغوين، ١٩٩٤.
8. طه حسين، في الشعر الجاهلي، دار المعارف، القاهرة، ١٩٢٦.
9. (راجع مقالتنا: شهرزاد: حينما يكون الاسم هو الحكاية)
10. (راجع مقالتنا: اللغة العربية هي عشرون لغة ضمن لغة واحدة)
11. (راجع مقالتنا: حديث خرافة: بين اللغة والأسطورة والمعنى)